Cuatro momentos
de la poesía brasileña
por Harold Alvarado Tenorio

I

Estableciendo un diálogo permanente entre literatura y artes plásticas e incorporando el lenguaje oral al discurso literario, La Semana de Arte Moderna (São Paulo, l922), produjo múltiples estilos que cambiaron radicalmente la literatura.

Aunque la Semana se considera como el punto de partida del Modernismo, lo cierto es que había ya un terreno bien preparado, desde la época del Parnasianismo y el Simbolismo, durante ese intervalo que se corresponde con el Modernismo de Darío y sus seguidores. La necesidad de superar los desencuentros entre las estéticas vigentes en los últimos veinticinco años del siglo pasado y las nuevas experiencias producidas por los cambios sociales, definieron el perfil del Modernismo brasileño, superando en la poesía todo anacronismo.

Los jóvenes de São Paulo y Río de Janeiro aprendieron de los cambios que venían sucediéndose desde 1880 en un país que no había vivido sobresaltos notables durante más de tres siglos. La abolición de la esclavitud, la disolución del imperio, la creación de la República, la alteración económica a que ello dio lugar, el desarrollo macrocefálico de São Paulo y la autonomía conquistada a través de la lengua fueron, de conjunto, los antecedentes decisivos para la formación de la nueva sensibilidad. En 1922 se celebró el centenario de la Independencia. En estos años los estados del sur se transformaron favoreciendo la aparición de una burguesía industrial cuyo poder adquisitivo e influencia política creció paralela con la de la tradicional oligarquía terrateniente y el incremento de un proletariado urbano. Los desacuerdos entre los sectores dominantes fomentaron los varios golpes militares que se sucedieron desde 1922 hasta culminar en la Revolución de Octubre de 1929, la creación del Partido Comunista en el 1930 y el fracasado golpe separatista de São Paulo en 1932.

El repudio a todo costumbrismo, el análisis de la vida nacional, una nueva concepción del hombre y las sorprendentes conquistas de la tecnología confluyeron en esa hora de cambios. Los Modernistas no crearon una escuela ni ejercieron postulados rígidos. Querían sólo plena libertad para crear, expresiva y mental, y las reglas que adoptaron fueron las surgidas de sus experiencias. Mario de Andrade sostuvo que el movimiento debía entenderse como una apología de la libertad creadora. Libertad de ideas, vocabulario, temas y sintaxis. El objetivo fue poetizar la civilización moderna incorporando a la poesía el ritmo de las ciudades, la estridencia de las máquinas y el humo de las fábricas. Todo lo que en otro tiempo fue arquetipo de expresión poética se transformó con el Modernismo en sinónimo de grandilocuencia y retórica. Humor, ironía, autocrítica, amor y empeño por dar al Yo un lugar en el mundo, reconociendo la ambigüedad de la vida y los sin límites de la razón y el ensueño fueron los resultados de sus experimentaciones. Con esta poesía se intentó y se logró colaborar en el proceso de desmitificación de la vida nacional. La imagen de la sociedad patriarcal fue combatida rigurosamente y se abandonó todo lenguaje nacionalista. El sicoanálisis, el cine y todas las conquistas del siglo XX borraron los vestigios de la poesía finisecular, conduciendo a la literatura brasileña a ocupar uno de los lugares más destacados en el mundo contemporáneo.

Manuel Bandeira

Influenciado por el simbolismo y los parnasianos, los primeros poemas de Bandeira (Pernambuco, 1886-1968) carecen de la simplicidad que siempre caracterizó su poesía y son deudores de aquellos versos otoñales y decadentes, habitados por una melancolía no pocas veces exasperante. No obstante, aun cuando tiendan hacia la perfección del verso y los acentos regulares, en ellos están ya la ruptura con la estética tradicional y la adopción del llamado verso libre, que sería luego una de las divisas de los Modernistas .

O Ritmo Disosoluto (1924), junto a sus artículos críticos y sus declaraciones consagró a Bandeira como el «San Juan Bautista de la nueva poesía». Pero fue en Libertinagem (1930) donde se desprendió totalmente de sus primeras influencias. Reaccionando contra su latente sentimentalismo descubrió formas que, como el humor y la ironía, le llevaron a una especie de catarsis donde más que rechazarse se aceptaba a sí mismo: «una disposición a reir, o al menos a sonreír ante las situaciones más difíciles de la existencia», basada en el establecimiento de una «disociación entre dos realidades», entre lo que pensamos y expresamos. El libro oscila entre un fuerte deseo de libertad vital y artística y una necesidad de hacer íntimas, cada vez más, las imágenes que retrataran un país como lo desearon Mario de Andrade y Gilberto Freyre.

Estoy harto del lirismo comedido
del lirismo que se porta bien
del lirismo funcionario público con libro de asistencia
expediente protocolo y manifestaciones de aprecio al Señor Director

Estoy harto del lirismo que se detiene y va a averiguar en el diccionario el cuño vernáculo de un vocablo

Abajo los puristas

Todas las palabras sobre todo los barbarismos universales
Todas las construcciones sobre todo las sintaxis de excepción
Todos los ritmos sobre todo los innumerables

Estoy harto del lirismo enamorador
Político
Raquítico
Sifilítico
Lirismo que se cierra ante lo que está fuera de sí mismo

El resto no es lirismo
Será contabilidad tabla de cosenos secretario del amante ejemplar
con cien modelos de cartas y las diferentes maneras de agradar a las mujeres, etc.
Quiero ante todo el lirismo de los locos
el lirismo de los borrachos
el lirismo difícil y doloroso de los borrachos
el lirismo de los clowns de Shakespeare
No quiero saber nada del lirismo que no es liberación.

(Poética)

Con un especial amor por la simplicidad Bandeira entrenó su oído para escuchar la voz del pueblo. Ningún otro poeta de su tiempo sintió mejor las expresiones orales del portugués brasileño, degustó el habla popular, los dialectos africanizados o los orientalismos de los inmigrantes, los nombres nativos o los balbuceos de los niños cariocas. Cuando se hizo maestro en este arte eligió los recuerdos más simples de su niñez y escribió esa pieza maestra que es Evocación de Recife, amando no la ciudad famosa por sus leyendas e historias, centro comercial del Nordeste y lugar de muchas revoluciones libertarias sino la Calle de La Unión donde jugaba «frío-caliente», rompía las ventanas de las casas de los vecinos, gritaba «¡sal conejo!» y oía los cantos de rosadas muchachas que morirían antes de ser mujeres. Una Recife de incendios nocturnos, de fumar a escondidas o abandono de la escuela para ir de pesca o vagar simplemente. Una Recife hecha de emocionados recuerdos que aislan los objetos como disparos entre la pesada realidad del presente.

Tuberculoso y poeta, Bandeira desea, en otro de sus poemas, morir para siempre sin dejar rastro alguno, ni siquiera un nombre, o llegar hasta un fresco y mítico paraíso donde pueda tener la mujer que quiere, en la cama que quiere, transformando su agonía en un himno de alabanza a un mundo donde la muerte no entra, un mundo donde la memoria de un viejo retorna a las experiencias de un niño de seis años en la Fiesta de San Juan y descubre que los seres queridos están acostados, durmiendo profundamente. Sus poemas eróticos son también memorables. En uno de ellos aconseja amar sólo con el cuerpo pues las almas carecen de lenguaje y apenas encuentran amor en Dios; en Unidad, el encuentro con la amada le hace regresar el alma al cuerpo:

Mi alma estaba en aquel instante
Fuera de mí lejos muy lejos

Llegaste
Y desde luego fue verano
El verano con sus palmas su bochorno sus vientos de ávida juventud
En vano tus caricias insinuaban abandono y molicie
El instinto de penetración, despertado,
Era una saeta de fuego
Fue entonces cuando mi alma fue regresando
Regresando de muy lejos
Viniendo
Para entrar violentamente y sacudirme por entero
En el momento de fugaz unidad.

Bandeira permaneció siempre dispuesto a la experimentación. En sus últimos libros regresó al metro clásico, manteniendo un asombroso equilibrio entre el ritmo y los sentimientos, ya fuera usando de redondillas, trisílabos, alejandrinos, rondós, hai-ku, sextillas, letras para valses o algunos ingeniosos experimentos de poesía concreta: artículos de periódicos puntuados en verso, o canciones que le dictaban los sueños. Fue, sin duda, el más respetado de los poetas de la generación de los años veintes y su obra llegó a convertirse en la viva imagen de un hombre modesto, que buscaba inspiración para su poesía en la comprensión y el análisis de los complejos estados emocionales que le atormentaban.

II

Si los poetas del Modernismo descubrieron el Brasil, los de la década del treinta se descubrirían a si mismos, libres de las influencias vanguardistas europeas. La crisis económica del veintinueve, el acelerado desarrollo urbano e industrial, la tiranía de Getulio Vargas y los albores de la Segunda Guerra Mundial fueron el decorado de sus búsquedas.

Carlos Drummond de Andrade

Carlos Drummond de Andrade (Itabira do Mato Dentro, 1902-1987) no fue nunca sentimental, y aun cuando dio pasos definitivos desde la melancolía de su periodo «prehistórico» hasta la angustia contemporánea, conservó siempre una posición de autodefensa de su individualidad mediante un humor satírico, incidental, pero no menos significativo de su drama interior.

«El exceso de crítica que prevaleció en el periodo anterior a 1914 —escribió en la primera edición de A Revista —condujo a abusos al otro extremo, una completa apatía e indiferencia de parte de los artistas y escritores al confrontar los fenómenos del mundo visible. Una plétora de doctrinas estéticas culminaron en Dadaísmo y la confusión de la Torre de Babel se repitió. Ahora los artistas y escritores se encontraron a si mismos evitando todas las teorías abstractas a fin de alcanzar la realidad sin las manos manchadas. »

Su obra creció por acumulación. Cada colección termina una fase e introduce otra. Su primer libro se opuso a los clisés, la dicción estilizada y las «apropiadas» convenciones literarias. Como los Modernistas, sin embargo, en su trabajo unía lo universal con lo intimo y personal, sin permitirse nada rítmico, en la creencia de que, a menos que las palabras concurran con una asociación de ideas, la rima es inútil.

Alguma poesía (1930), anunció la segunda fase del Modernismo. La aparente ingenuidad de estos versos es engañosa, su simplicidad enmascara a medias una profunda y sofisticada ironía que ofrece al lector un inquietante sentido del absurdo de vivir: El libro incluye No meio do caminho, un poema que causó violentas reacciones de parte de los puristas. Es un resumen de uno de los aspectos de la vida moderna: todos nuestros caminos están bloqueados, debemos ir de un sitio a otro con la permanente obsesión de que existe el obstáculo.

En el medio del camino había una piedra
había una piedra en el medio del camino
había una piedra
en el medio del camino había una piedra
Nunca olvidaré ese suceso
en la vida de mi cansada retina
Nunca olvidaré que en el medio del camino
había una piedra
había una piedra en el medio del camino
en el medio del camino había una piedra.

Para Drummond de Andrade, la vida misma es una idea «imposible». Su preocupación con los procedimientos de la escritura poética y su «imposibilidad» le llevaron, en contraste con sus puntillosas investigaciones metafísicas y fenomenológicas, a un lenguaje teñido de humor e ironía donde descree incluso de sus propias capacidades. Alguma Poesía está redactado desde la timidez, humildad y precauciones de un poeta en comunión con los sentimientos del mundo.

Sentimento do mundo fue publicado en plena Segunda Guerra Mundial y marca un cambio de rumbo en su estilo y temática. Los juegos de la niñez y los jardines de provincia de sus primeros poemas aparecen irrelevantes ante la catástrofe que se vivía; sus poemas fueron entonces un amargo recuento de la estupidez y desorden del mundo, la indiferente debilidad de los políticos e industriales, encontrando solo esperanza para el hombre en los ideales de solidaridad de la clase obrera. José, es uno de los más populares poemas contemporáneos. José es el símbolo humano de Brasil y sus dolorosos problemas:

Llave en mano
quieres abrir la puerta
—pero no hay puerta;
quieres tirarte al mar,
pero el mar está seco.

A rosa do povo marca el inicio de sus poemas de cometido político y es el mejor ejemplo porque expresa el dolor colectivo y la miseria del mundo moderno, su mecanicismo y materialismo. A rosa do povo revela el conflicto de un rebelde que deseando permanecer al lado del pueblo, identificándose con los problemas de la gente del común, no abandona su personalidad aristocrática de artista. Los sentimientos revolucionarios de su poesía no se confunden con la masa para ayudarla a conocer sus propias debilidades y necesidades, sino que transfiguran la inconformidad y la rebeldía para que la élite pueda compartirlos. A diferencia de la poesía de Castro Alves, cuya inspiración nacía directamente del pueblo, para regresar hasta él en formas y asuntos populares, en la de Drummond de Andrade la inspiración surge de si mismo, sin hacer concesiones al gusto o la moda ideológica de entonces, gestando un estremecimiento como resultado del encuentro, en el poema, de las actitudes refinadas del artista y su esfuerzo para comprender a los Otros. Una poesía sobria y en no pocas ocasiones seca y ascética, que se niega a mancharse con la pasión o los sentimientos.

Preso a mi clase y a ciertas ropas,
voy de blanco por la calle cenicienta.
Melancolías, mercancías me acechan.
¿Debo seguir hasta la náusea?
¿Puedo, sin armas, rebelarme?

Ojos sucios en el reloj de la torre:
No, no ha llegado el tiempo de la total justicia,
el tiempo es aún de heces, malos poemas, alucinaciones y espera.
El tiempo pobre, el poeta pobre
se funden en igual callizo.

En vano intento explicarme, los muros son sordos.
Bajo la piel de las palabras hay cifras y códigos.
El sol consuela a los enfermos y no los renueva.
Las cosas. Qué tristes son las cosas, consideradas sin énfasis.

Vomitar este tedio sobre la ciudad.
Cuarenta años y ningún problema
resuelto, ni siquiera planteado.
Ninguna carta escrita ni recibida.
Todos los hombres vuelven a casa.
Son menos libres pero llevan periódicos
y deletrean el mundo, sabiendo que lo pierden.

Crimenes de la tierra, ¿cómo perdonarlos?
En muchos tomé parte, oculté otros.
Encontré algunos bellos, fueron publicados.
Crimenes suaves, que ayudan a vivir.
Razón diaria del error, distribuida en casa.
Los feroces panaderos del mal.
Los feroces lecheros del mal.

Prenderle fuego a todo incluso a mí.
Al señorito de 1918 le llamaban anarquista.
Pero mi odio es lo mejor de mí.
Con él me salvo
y a pocos doy una esperanza mínima.

¡Una flor ha nacido en la calle!
Pasad de lejos, tranvías, autobuses, río de acero del tránsito.
Una flor todavía descolorida
engatusa a la policía, rompe el asfalto.
Manteneos en absoluto silencio, paralizad los negocios,
aseguro que ha nacido una flor.

Me siento en el suelo de la capital del país a las cinco de
la tarde y lentamente paso la mano por esta forma
insegura.
Del lado de la montaña, nubes macizas van creciendo.

Puntitos blancos en el mar se mueven, gallinas aterrorizadas.
Es fea. Pero es una flor. Ha roto el asfalto, el tedio, la náusea
y el odio.

(La flor y la náusea)

Fue quizás por esta actitud, característica de su primera época, que Manuel Bandeira dijo que Drummond de Andrade era «el representante más típico en la poesía del hombre de Minas Gerais»:

«Caracteriza al mineño la reflexión cautelosa, la desconfianza frente al entusiasmo fácil, el gusto por la frases de doble sentido, la reserva pesimista, elementos todos generadores del humor. Siempre que con esas características propias del mineiro coincida una mayor sensibilidad y el donde la poesía, puede esperarse la aparición de un humorista de gran estilo. Drummond es el primer caso de tan feliz conjunción. Sensibilidad conmovida y conmovedora en cada línea que escribe, el poeta no abandona casi nunca esa actitud de humor, ni aun en los momentos de mayor ternura. De ordinario la ternura y la ironía actúan en su lírica como un juego automático de palancas de estabilización: no hay falsas maniobras en ese admirable aparato poético. En sus dos primeros libros el pesimismo sarcástico es la nota dominante. El poeta no espera gran cosa de esta humanidad. ».

Esta fase enriqueció su naturaleza lírica y emocional. A través de su profunda conciencia artística, obtuvo plenitud y humanización. Lo que vino después fue poesía «pura», en un intento por reconciliar las formas tradicionales con las libertades introducidas por el Modernismo. Pero ya desde 1945 había mostrado su hondura y la perfección de su instrumento poético.

Con la publicación de Poesía até agora y Claro enigma alcanzó la maestría absoluta de sus recursos técnicos y estilo personal. En estas colecciones — y en los libros que les siguieron durante los años cincuentas— las angustias derivadas de la guerra cedieron ante una nueva serenidad de su espíritu ofreciendo la impresión de que el poeta había llegado a un momento donde se encontraba a gusto consigo mismo y el mundo. Las convicciones sociales aparecen todavía en Fazendeiro do ar (1954), pero su tono es menos enfático, el socialista de antes ha desaparecido y descree que las injusticias y el sufrimiento del hombre puedan ser redimidos mediante los activismos políticos. En A distribuição do tempo, dice:

Un minuto, un minuto de esperanza
entonces todo acaba. Y todas las creencias
en los problemas han desaparecido. Lo que queda es la tranquila
decisión que revolotea entre la muerte y la indiferencia.

Parecida aceptación se encuentra en Elegia, con sus ambiguas confidencias:

He perdido el día. Y esa cosa fría (también llamada noche) desciende.

El libro también incluye un buen número de poemas que evocan escenas y gentes del pasado, como Lição de coisas, que muestra un renovado interés en la técnica de la escritura poética.
Al estilo «anecdótico» debe Drummond de Andrade buena parte de su fama, así el término no sea hoy adecuado para describir ese delgado, a menudo torcido, seco y nada sentimental humor, que permanece bien reconocible en su obra. Un humor hecho de inesperadas combinaciones de palabras, deliciosas imágenes cómicas, usadas para presentar un pensamiento trágico y estados de melancolía. Aun cuando no hay un gran gozo de vivir en su obra, tampoco hay desesperación; el poeta mira filosóficamente la vida, sin esperanza de felicidad, pero al mismo tiempo encuentra en ella inmenso interés y valor. Su nativa Itibara asume un papel mítico en su poesía buscando en sus paisajes, gentes y antepasados, con un amplio sentimiento de fraternidad, los trabajos del mundo, la angustia de su tiempo, raíces del hombre contemporáneo.

Drummond de Andrade es reconocido como uno de los poetas que mejor hablaron tanto un lenguaje inmemorial como el lenguaje del presente. Exitoso en su búsqueda de lo simple y lo cotidiano, fue el interprete del hombre común, que se siente integrado al universo. Hecha de un lirismo personal y de preocupaciones sociales, su poesía es notable por la atención que dio a la artesanía de su arte., creando para su uso exclusivo una técnica que se adapta a las necesidades de su expresión y sus preocupaciones temáticas. En sus poemas parece como si el elemento lírico y algunos motivos personales, estuvieran perdidos. Su núcleo es un hecho cotidiano, probablemente leido en algún periódico: alguien cree que el lechero que se acerca a su puerta es un ladrón y le da muerte; una mujer cuenta a sus hijas cómo su marido la humilló y abandonó por otra mujer, y como la otra mujer, años más tarde, abandonada a su vez, vino a pedirle perdón, dejando su vestido como recuerdo; mientras los pasos del esposo que regresa se escuchan; una víctima de un accidente de avión, revive el día anterior a la catástrofe el trágico suceso. Mucha de su poesía tiene además como centro ideas obsesivas: la perfección es imposible; el lenguaje es insuficiente para las necesidades de comunicación; la vida es inefable; el orden social es injusto y por tanto es irresoluble. Incluso el amor, que se torna inútil.

Cecilia Meireles

Quizás la más notable poeta del siglo y uno de los espíritus más refinados y estrictamente modernos, Cecilia Meireles (Río de Janeiro, 1901-1964) excluyó de su Obra poética (Río de Janeiro, 1963), sus primeros tres libros , por considerarlos «la etapa epigonal» de su poesía. Meireles reclamaba Viagem (1939) como el libro que inició su carrera poética. En estos poemas no está más el sentimentalismo ni la monotonía rítmica y tonal que debilitaba su poesía. También el uso de sustantivos abstractos es contenido, sin atenuar la profunda emoción y el sentido de soledad y abandono característicos su poesía. Los estados de su alma polivalente son auscultados ahora con nuevas expresiones que indiquen la conciencia definitiva de la fugacidad. A partir de este libro Meireles entabla una querella con los hombres y la vida misma, una amarga queja por el engaño que es vivir. Incredulidad y desencanto son apenas los desalientos que deja la finiquitud. Entonces Meireles decide acogerse al único de los mundos posibles: la imaginación, la poesía, tierra de la realidad y eternidad.

En Vaga Música (1942), Mar Absoluto e outros poemas (1945) y Retrato Natural (1949) su poesía continuo avanzando hacia un implacable virtuosismo, con una creciente preocupación con la imagen del mar, sugiriéndo «la plástica fluidez y adaptabilidad de su personalidad interior». El cambiante mar es al tiempo continua presencia que revela el enigma de lo que entendemos por realidad. En la bruma y la fragilidad se reconoce: su poesía será testimonio de lo inefable, ese punto inasible donde el dolor se hace lucidez.

Y alrededor de la mesa, nosotros los vivientes,
comíamos y hablábamos, en aquella noche extranjera,
y nuestras sombras por las paredes
se movían acompañadas como nosotros,
y gesticulaban, sin voz.

Eramos dobles, éramos triples, éramos trémulos,
a la luz de los mecheros de acetileno,
por las paredes seculares, densas y frías,
y vagamente prodigiosas.
Más que las sombras éramos irreales.

Sabíamos que la noche era un jardín de lobos y de nieve.
Y nos gustaba estar vivos, entre vinos y brasas,
muy lejos del mundo,
de toda presencia vana
envueltos en mantas y ternura.

Hoy todavía me pregunto por el singular destino
de las sombras que se movieron juntas, por las mismas paredes.
¡Oh!, las sin melancolías, sin peticiones, sin respuestas...
¡Tan evasivas!, enlazándose y perdiéndose por el aire.
Son ojos para llorar...

(Nosotros y las sombras)

El hombre, en los poemas de estos años, es un ser aislado y extraviado que hace guerras, vive de los prejuicios y entre el miedo y carece de ambiciones. Exponente genuina de la «poesía pura» y el mejor de sus representantes, nunca deja que esta tendencia oculte sus preocupaciones religiosas o nacionalistas. Su mundo es de un secularismo que produce dolor, tan indigente y desnuda está el alma en sus poemas que Dios, ha muerto o está sordo y sin esperanza de cura alguna. Uno de los temas en que insistió en los últimos de sus libros fue la muerte. Especialmente en Elegia (1949), testimonio de su intenso pensar ante la materia, símbolo palpitante de la fugacidad. Y el nacionalismo, como otro testimonio de la rutura entre el alma y historia en occidente. Romanceiro de Inconfidência (1953), recorre los actos de la insurrección contra Portugal de Vila Rica que concluyó con la ejecución de Tiradentes a finales del dieciocho. La justicia y la libertad no podrán alcanzarse mientras el poder esté en manos de crueles y corruptos.

Aunque influyó y fue afectada por muchos de los movimientos literarios de su tiempo, permaneció siempre como un poeta que vive al filo de las escuelas literarias, conservando preferencias por las abstracciones, el culto por la belleza incorpórea, un profundo y refinado sentido de la visión y el uso de efectos musicales y pictóricos en el poema.

Vinícius de Morães

A pesar de haber sido mejor conocido como autor de letras para samba y bossa nova, y haber escrito una famosa tragedia folklórica basada en la macumba de carnaval, Orfeo da conçeicão , que llevada al cine por Marcel Camus como Orfeu negro mereció la Palme d´Or del Festival de Cannes y el Oscar de la Academia de Hollywood de 1959, el prestigio de Vinícius de Morães (Rio de Janeiro, 1913-1980), el más intenso poeta erótico de la poesía moderna en Brasil, descansa en su poesía.

En el prólogo a Antología poética de 1954 dividió su poesía en dos etapas: la primera, de carácter trascendental, de un hondo sentido místico, incluiría los libros publicados entre 1933 y 1936, mientras la segunda estaría conformada por los restantes textos aparecidos hasta mediados los años cincuentas, que marcan una ruptura con los inmediatamente anteriores al aproximarse al mundo material rechazando el idealismo de la primera época.

Sus primeros poemas fueron escritos bajo la influencia de cierta religiosidad neosimbolista que signó la trayectoria de Augusto Federico Schmidt. Desarraigado de su tiempo, los asuntos de O caminho para a distância, Forma e exegese y Ariana, a mulher están cargados de soledad e infelicidad. Buscando alivio en especulaciones religiosas y en una creciente comunión con la naturaleza, con un ojo cínico y desconfiado ve la vida bajo el prisma del pecado, considera el amor un espurio delirio sensual y la poesía, el único instrumento de redención de la condición de poeta. De Morães se sumerge en un profundo misticismo que le excluye de la realidad para hacerle vivir, despojado de toda concreción, apenas como un ser para el arte. A lo largo de los cuarenta poemas de O caminho para a distância, quien habla es conducido a un estado próximo a la desesperación, que halla sólo en la muerte una solución al dilema de estar vivo:

Cuando entró la madrugada recliné mi pecho desnudo sobre tu pecho
Estabas trémula y tu rostro pálido y tus manos frías
Y la angustia del regreso moraba ya en tus ojos.
Tuve piedad de tu destino que era morir en mi destino
Quise apartar por un segundo de ti el fardo de la carne
Quise besarte con un vago cariño agradecido
Pero cuando mis labios tocaron tus labios
Sentí que la muerte estaba ya en tu cuerpo
Y que era preciso huir para no perder el único instante
En que fuiste realmente la ausencia de sufrimiento
En que fuiste realmente la serenidad.

(A uma mulher)

En Forma e exegese, sin atenuar el tono místico el deseo de crear una distancia con sus meditaciones iniciales se agranda a través del contacto con la vida misma. El poeta de estos versos depura su concepción de la poesía, alarga el verso a la manera del versículo bíblico y recupera la noción del amor gracias a un acercamiento menos ideal con las mujeres, así se encuentren aún envueltas en un aura de sacralidad que le impide amarlas sin sentir culpa o arrepentimiento.

Pero la necesidad de expresarse íntimamente en relación con la vida erótica, llevó a Vinícius a buscar maneras directas, populares, acordes con la época. Ariana, a mulher signa la ruptura definitiva con su pasado poético. La mujer aparece aquí super-idealizada en un figura panteísta: Ariana cabe en Dios. Poesía que va y viene, en una serie de metáforas abstractas, entre los llamados de la carne y los del espíritu. Un sensualismo contenido por las experiencias de su educación junto a religiosos, que oscila entre la culpa y el libertinaje; la desazón de quien peca asistido por una lucidez que solo ofrece la total libertad de actuar en asuntos amorosos.

A partir de Cinco elegías el ojo y la imaginación del poeta transforman los fenómenos para ofrecernos una idea original y única de ellos; poemas menos literarios y más coloquiales, y aun cuando abunde en expresiones prosaicas, la fuerza y economía de las formas enriquecen el ritmo. El volumen situó definitivamente a De Morães en el ámbito de lo cotidiano. En el prólogo mencionado dice que sus dos tendencias anteriores se fusionaron en la búsqueda de una sintaxis propia, permitiéndole liberarse de las concepciones y prejuicios de clase. Luego, con Poemas, sonetos e baladas , Novos poemas y Para viver um grande amor dio nueva vida a modelos antiguos hablando de las vicisitudes del amor, con una idea donde amar es definitivamente la unión física de hombres y mujeres :

Entre todo, a mi amor estaré atento
Antes, y con tal celo, y siempre, y tanto
Que aún delante del mayor encanto
Con él se encante más mi pensamiento.

Yo lo quiero vivir cada momento
Y en su loor he de esparcir mi canto
Reír mi risa y derramar mi llanto
A su pesar o su contentamiento.

Y así, cuando después venga y me busque
Tal vez la muerte, angustia de quien vive
Tal vez la soledad, fin de quien ama

Pueda decirme del amor (que tuve):
Que no sea inmortal puesto que es llama
Pero sea infinito mientras dure.

(Soneto de fidelidade)

Sus sonetos son algunos de los más hermosos escritos en portugués. Como muestra de los aciertos formales y de concepto bien vale citar el prestigioso Soneto da separação :

De repente la risa se hizo llanto
Tan silencioso y gris como la bruma,
Y de las bocas juntas se hizo espuma,
Y de las manos juntas se hizo espanto.

De repente la calma se hizo viento
Que apagó del mirar la última llama;
Se hizo de la pasión presentimiento
Y del momento inmóvil se hizo drama.

De repente, no más que de repente
Triste se hizo el que se hiciera amante
Y solitario el que contento fuera;

Se hizo el amigo próximo, distante;
Se hizo la vida una aventura errante,
De repente, no más que de repente.

Lo cotidiano y las realidades sociales brasileñas y mundiales ocuparon desde entonces su poesía. Hizo experimentaciones con sonetos, versos cortos, rondeles, decasílabos y alejandrinos, y los tonos melancólicos y las frases etéreas desaparecieron para dar paso a un estilo colorido que habla del presente y lo transitorio. Su última poesía amplió los horizontes de sus temas hasta escribir sobre el trabajo de los hombres en las ciudades, adentrándose en los resquicios de la cotidianidad y denunciando la injusticia, social y política, como en O operário em construção :

Y un gran silencio se hizo
Dentro de su corazón
Un silencio de prisión
Y fue un silencio poblado
De pedidos de perdón,
Silencio atemorizado
Por miedo a la soledad,
Un silencio de torturas
Y gritos de maldición,
Un silencio de fracturas
Que en el suelo se arrastró.
El obrero oyó la voz,
La de todos sus hermanos,
Sus hermanos que murieron
Por otros que vivirán.
Una esperanza sincera
Alentó en su corazón
Y en aquella tarde mansa
Se agigantó la razón
De un hombre pobre, olvidado,
Y fue una razón que hizo
Un obrero construido
De un obrero en construcción.

III

Si la primera de las generaciones modernistas fue esencialmente poética, la segunda, ahondando en las experiencias de sus mayores se dedicó en abundancia a la narrativa y el ensayo. A ellas se debe el «descubrimiento» de Brasil y la conquista de las libertades de creación individuales. Pero la dedicación de los postmodernistas a la ficción y la crítica, el desdén por las cuestiones formales y su ignorancia de las corrientes renovadoras occidentales condujo al aislamiento, y el lenguaje de la poesía, a un punto límite donde parecía disolverse. En el marco de la Segunda Guerra Mundial y la dictadura de Getulio Vargas con su Estado Novo— los poetas del 45 decidieron superar esas deficiencias que consideraban gravosas para el desarrollo de la lírica.

Una de las primeras tareas de la nueva generación fue la divulgación de escritores de diversos ámbitos y épocas como Garcilaso, Pound, García Lorca, Pessoa, Neruda, Perse, Góngora, Rilke, Joyce y Eliot. La obra personalísima de las dos generaciones anteriores, fue reemplazada con el extremo rigor formal y la experimentación, por esta generación de traductores y críticos que hizo de las imágenes, sentimientos.

Joâo Cabral de Melo Neto

Joâo Cabral de Melo Neto (Recife, 1920-) es generalmente considerado el más brillante de los poetas de aquella Generación Neo-modernista de 1945. Sin embargo, parece más acertado clasificarle como un poeta marginal a los movimientos contemporáneos, pues mientras sus compañeros de generación rechazaban el histrionismo, los gritos nacionalistas y el desinterés formal de los poetas de los veinte y treintas, con una deliberada búsqueda de equilibro entre el neoclasicismo y el simbolismo, Cabral desarrolló, guiado por los primeros libros de Murilo Mendes y Carlos Drummond de Andrade, su propia síntesis y refinamiento en una poesía que fue anuncio del «concretismo».

Por carecer de «oído», pero estar bien dotado de «vista», tuvo necesidad de hablar de las cosas mismas como una vía para asir y cambiar un mundo, turbio y terco, que se le antojaba ininteligible. De allí su interés por la escultura, la pintura y la arquitectura, mas que por la música. De los primeros «concretistas» aprendió pronto una sintaxis casi desnuda de discurso, visual, despojada de sobras sentimentales o color local, con un sentir hondo de los objetos que circundan al hombre.

«Fue la poesía de Drummond la que me convenció de que sería capaz de escribir poesía —dijo a Francisco Severino en 1989 —. Porque sería incapaz de aquella armonía de Cecilia Meireles, de Bandeira. Sólo sería capaz de una cosa áspera, directa, lacónica, que son los dos primeros libros de Drummond.»

Como Manuel Bandeira, cuya obra admira, Cabral es tanto un artista y un teórico, en deuda con la mejor tradición de la poesía luso-brasileña y, según lo ha aceptado, influido por Valery, Ponge y Marianne Moore.

Algo de la ilusoria simplicidad y tenue ironía de esta última puede percibirse en los ensoñados poemas de su primer libro, Pedra do Sono (1942). Junto a un gusto juguetón con libres y surreales asociaciones de palabras e imágenes y un temprano interés por los procesos poéticos:

Las líquidas voces del poema
hacen señas al crimen
con un revólver.
Me hablan de islas
que incluso en sueños
no pueden alcanzarse.

su voz, seca y descarnada, sostenida en la mirada, le convirtió en el paradigma del «constructor formal» que tanto sería apreciado en años posteriores.

Cuando publica O Engenheiro , Psicología da composiçâo y Fábula de Anfion y Antiode , es ya un arquitecto en pleno goce de sus facultades. El sentido de la mesura y el ritmo funcional, la maestría en el fraccionamiento de versos e incisiones en la estrofa lo delatan como estudioso de los poetas clásicos. Poemas que «haciendo-ver», como quería Eluard, son una suerte de visión platónica de la esencia elemental que conforma la apariencia de las cosas. Un lirismo cada vez más óseo, pétreo, sin carne. Su dicción, siempre austera, no se abandona en sus propios juegos de asociación, pero analiza escrupulosamente, elimina irrelevantes metáforas, es pura, matemática y precisa. Muestra, según Cabral, de «la indiferente perfección de la geometría, como una reproducción de periódico de Mondrian, vista a distancia».

En O Engenheiro el poeta pone aparte sus palabras-juguetes y toma los instrumentos de su arte con urgente sentido de su importancia:

La luz, el sol, el aire
envuelven el sueño del ingeniero.
El ingeniero sueña cosas claras:
superficies, tenis, una copa de agua.

El lápiz, la escuadra, el papel;
el dibujo, el proyecto, el número;
el ingeniero piensa un mundo justo,
un mundo que ningún velo encubre.

(En ciertas tardes nosotros subíamos
al edificio. La ciudad diaria,
como un periódico que todos leían,
incorporaba un pulmón de cemento y vidrio)

El agua, el viento, la claridad,
de un lado el río, en lo alto las nubes,
situaban en la naturaleza al edificio
creciendo desde sus fuerzas simples.

(O engeheiro)

La «géometrie de souffrance» de Monsieur Teste, sosia de Valery, cuya despiadada fijación en lo íntimo y los acosos del afuera termina por vaciar de contenido todo pensamiento, — el mundo es un juego de apariencias arbitrarias y el lenguaje una cifra mudadiza y provisional—, lanzó al joven Cabral a una honda preocupación por los misterios de la creación poética, quizás como otra forma de rechazo a la asfixiante realidad de la postguerra y el fracaso del Estado Novo .

Yo me refugio en esta playa pura
donde nada existe
para que la noche pase.

Como no hay noche
cesa toda fuente;
como no hay fuente
cesa toda fuga.

Con Psicologia da Composição , donde deambula Teste y canta Jorge Guillén, alcanzó uno de sus momentos más altos. Las palabras, liberadas de su «sentido en el diccionario», rotas de rostro y signo para desentrañar el ser de la poesía y destruir los mitos que la ocultan —el sentimentalismo y la irracionalidad—, son analizadas cuidadosamente como indicadores vitales de lo esencial de la realidad. Contradictorio poeta «cerebral» que en su perplejidad, con yuxtaposición de imágenes surrealistas, suprime, el sentimiento: las nubes son «cabello/ que crece como ríos.../estatuas en vuelo/ al borde del mar;/ radiante flora y fauna/ de paises de viento». En su viaje consciente desde las sombras «impuras» del subconsciente, Cabral se concentra en imágenes conmovedoras de piedras, sol, árboles y desiertos, que restituyen sentido a las palabras arrancándoles la piel de las costumbres.

Esa es la estética que, como en un callejón sin salida continuó destilando a Uma Faca só Lámina y Quaderna. La bailaora de Estudos para uma bailadora andaluza del último, retrata al artista en el momento de esa concentración creativa que instaura la forma como fin y materia de la poesía:

Mientras taconea
atenta, inclina su cabeza
como si tratase de oir
otra voz diferente.

Hay en su atención detenida
mucho del telegrafista
que procura no perder
el mensaje que transmite.

Pero lo que hace dudar
que telegrafía sean
las respuestas
que pronuncian sus piernas,

es que el mensaje que llega
del otro lado del hilo,
—y ella responde tan seria—
pasa desapercibido.

Con O Cão Sem Plumas y A Educação pela Pedra Cabral dio el «salto comprometido» con la realidad de los años cincuentas y sesentas, década de la violenta industrialización del interior del país, de luchas entre empresarios y obreros, del suicidio de Getulio Vargas, y las catastróficas presidencias de Juscelino Kubitschek, Jãnio Cuadros y João Gulart, que culminaron —ante el avance de las luchas populares y el auge de la revolución cubana— en una tiranía de más de dos décadas que puso fin a la Segunda República. Estos libros hicieron de Cabral el lírico del sertão : soprano coloratura que interpreta a duo con la voz de tenor de Guimarães Rosa, las miserias de los pueblos del nordeste.

O Cão Sem Plumas denuncia sin estridencias el sufrimiento del hombre a través de un recorrido por el río Capibaribe, con los miserables habitantes de sus riberas, los Sobrados y los Mocambos . La mugre de sus vidas y el calor sofocante les hacen ver el río como espadas o cuchillos que atraviesan campos y ciudades llevando a cuestas los espesos detritus del mundo.

A Educação pela Pedra es la culminación de sus luchas con una realidad irreductible: un desfile de ingenios azucareros, fiestas ceremoniales, playas, cañaverales, manglares, esqueléticas florestas, cuevas y campesinos que no hablan porque tienen endurecida la lengua del alma. La fría solidez de la piedra-boca, piedra-estómago, piedra-cuerpo es opuesta a lo fluido y lo mutable, lo claro y abierto contra lo opaco y cerrado, lo ofensivo contra lo defensivo en un brillante contrapunto de claves simbólicas.

En el Sertón la piedra no sabe enseñar,
y si enseñase no enseñaría nada;
allá no se aprende la piedra; allá la piedra,
una piedra de nacimiento entraña el alma.

La pobreza y las privaciones de los habitantes del seco Nordeste, vistos desde las mesetas castellanas ofreció a Cabral el asunto de su obra más conocida, el poema dramático Morte e Vida Severina. Basado en los tradicionales cuadros navideños pernambucanos, la obra fue pronto llevada a escena en diferentes ciudades del país y el exterior y ganó un premio de teatro estudiantil en París en 1961. Severino es un hombre agreste que parte en busca del litoral y en cada alto del camino da con la muerte, hasta que en el último de sus descansos tiene noticia del nacimiento de un niño, brote renovado de la eterna vida del hombre. Sin embargo:

Hay cientos de Severinos
y somos idénticos:
exactamente la misma cabeza grandota
difícil de manejar con propiedad,
el mismo estómago hinchado
sobre las piernas flacas,
idénticos porque la sangre
que usamos tiene el mismo color

Cabral de Melo Neto ha sido calificado de anti-poeta porque sus textos, como los hombres de la postmodernidad, parecen faltos de emoción, sus palabras, de conceptos, y sus frases de cadencias.

IV

En 1964 se estableció en Brasil una dictadura militar que sólo concluiría veintiún años después, en 1985. El ejército, apoyado por sectores civiles de la burguesía industrial y financiera, interesados en el alinderamiento del país al capitalismo mundial intensificaron el proceso de apertura económica llevando la deuda externa a cotas antes inimaginadas, desnacionalizando la economía, urbanizando y centralizando la sociedad. La censura, que desprestigio y casi liquidó la educación pública a nivel superior, afectó directamente los medios de comunicación masivos, las revistas, los periódicos, la televisión y el cine. Como resultado directo de su acción represora, la poesía y el teatro, que habían luchado desde el surgimiento del Modernismo en 1922 contra todo preciosismo y las influencias extranjerizantes, desembocaron en dos tendencias igualmente alienadas: un discurso de grandilocuencias políticas cuyo mejor exponente fue Thiago de Melo, y el Concretismo, que pretendiendo revolucionar la estructura sintáctica del lenguaje abolió la lírica convirtiéndola en aviso publicitario o diseño gráfico. En ambos casos, la poesía fue un exilio forzoso en prisión domiciliara. A su lado creció la canción popular de corte poético con cantores como Chico Buarque, Caetano, Gilberto Gil o Edú Lobo.

«Inmovilizado en su condición de espectador pasivo, condenado a una discutible y preponderante aventura formal, el lector del poema concreto no pudo -sostiene Santiago Kovadloff- encontrar nunca, en los textos que le fueron ofrecidos, un eco vivo de su dolorosa experiencia histórica, un atisbo de su mundo afectivo, una resonancia veraz de sus sueños. La relación con la obra escrita le ratificaba, como tantos otras cosas, el desencuentro consigo mismo. También la poesía era un sitio donde cerciorarse de su soledad. Y no podía ser de otro modo en una concepción de la literatura donde la palabra -objeto de una idolatría frívola- importa más, mucho más, que los hombres que la emplean.»

Ferreira Gullar

Ferreira Gullar (Sâo Luís do Maranhão, 1930), hizo parte del movimiento concretista que comandaba Décio Pignatari y los hermanos Haroldo y Augusto de Campos; luego pasaría al neo-concretismo y en los años sesentas abandonó ambas corrientes.

Gullar se dio a conocer como poeta con la publicación de A luta Corporal (1954). Los dos conceptos indican las intenciones del autor. El cuerpo está en lucha con el mundo para poder asirlo, entenderlo, gozarlo, padecerlo. En el cuerpo residen todos los presentimientos, todas las venganzas, todas las aventuras. Nada metafísico asiste al hombre, sólo el mundo concreto de su cuerpo. Gullar entra -con la mirada- a saco en los objetos y los vacía: aves, frutas, mundo, serán carnaza de su poesía.

Muerta,
flota, en el suelo.
Gallina.

No tuvo el mar ni
quiso ni comprendió
aquel picoteo casi feroz. Pico-
teaba. Miraba el muro,
lo aceptaba, negro y absurdo.

Nada perdió. El terreno del fondo
no tenía
ninguna belleza.

Ahora,
las plumas sólo son lo que el viento
roza, leves.
Perdieron
todo resplandor, el miedo.

Muerta. Se evapora el ojo seco
el sueño. Ella duerme.
¿Dónde? ¿dónde?

(La gallina)

Luego de la lucha corporal traza en su poesía mundos abstractos, lejanos del lenguaje común para intentar cazar el significado y no las cosas en sí. Los ejercicios concretistas lo llevaron a la destrucción del sentido. Pero pronto superaría esta etapa de sus búsquedas. Con los años sesentas y el fin del liberalismo, el poeta vuelve los ojos hacia la sociedad y descubre en la vida cotidiana el manantial donde brotan los poemas que componen Dentro da Noite Veloz.

Dentro da Noite Veloz. es un intento por asir la vida con sus manifestaciones y elementos en medio de conflictos sociales, políticos y sicológicos. Lo concreto es en estos poemas todo lo que está atado a las luchas del individuo y la colectividad, el hombre que trabaja y la mujer que trabaja, sus afectos y rencores, con una poesía vivida en la extensión de los cuerpos, oscuros o vibrantes, sedientos y cálidos, haciendo que la palabra sea sabia de la vida:

Sin ninguna esperanza
me detengo frente a una vitrina de carteras
en la Avenida de Nuestra Señora de Copacabana, domingo,
mientras el crepúsculo se desata sobre el barrio.

Sin ninguna esperanza
te espero.
En la multitud que va y viene
y entra y sale de los bares y los cines
surge tu rostro y desaparece
en un destello
y el corazón se dispara.
Te veo en el restaurante,
en la fila del cine; de azul
diriges un automóvil; a pie
cruzas la calle
espejismo
que finalmente se desintegra con la tarde sobre los edificios
y se desvanece en las nubes.

La ciudad es grande
tiene cuatro millones de habitantes y tú eres una sola.

En algún lugar estás a esta hora, inmóvil o caminando,
tal vez en la otra cuadra tal vez en la playa
tal vez converses en un bar distante
o en el balcón de ese edificio de enfrente
tal vez estés viniendo a mi encuentro, sin que lo sepas,
mezclada a las personas que veo a lo largo de la avenida.

¡Pero qué esperanza! Tengo
una oportunidad entre cuatro millones.
Ah, si al menos fueses mil
diseminada por la ciudad.

La noche se alza comercial
en las constelaciones de la avenida
Sin ninguna esperanza
prosigo
y mi corazón va repitiendo tu nombre
ahogado por el estruendo de los motores
llevado por el humo de la gasolina quemada.

(Por la calle)

Gullar irá progresivamente entendiendo que el hombre histórico, el individuo en crecimiento, uno más entre la multitud, será el objeto ineludible de la poesía de los años del fin del siglo. Dará entonces sentido a sus hechos estrictamente personales como lo había entendido Bandeira. Lo que entendemos como subjetivo alcanza en sus poemas una dimensión inédita, tejida de persona y mundo. El hombre, Gullar, está solo. Hablar de sí será hablar del Otro.

Poema Sujo (1975) resume esta nueva actitud y visión del mundo en un poema sinfónico donde concurren por igual yo, nosotros, historia y eterno presente. Mito y mímesis a través de la memoria, es una larga exposición real o imaginaria de la ciudad del poeta. Sâo Luís do Maranhão: cosas, seres, luces, voces, olores, fugas, frivolidades, sucesiones, olvidos, indiferencia, miedo y pasión. Una memoria-saudade y una memoria desencantada que borra cualquier pretensión que no sea la música misma, el tono del poema. Música eternidad contra lirismo del tiempo.

Poema sucio

Lo que hablaban en la cocina
o en el balcón de la casona
(en la Calle del Sol)
salía por las ventanas

se escuchaba en los bajos
en la casa vecina, en los fondos de la
Mueblería
(y vaya uno a saber
qué de cosas se hablan en una ciudad
cuántas voces
resbalan por ese intrincado laberinto
de paredes y cuartos y zaguanes,
de baños, de patios, de huertas,
voces
entre muros y plantas,
risas
que duran un segundo y se apagan)

Y son cosas vivas las palabras
y vibran con la alegría del cuerpo que las grita
tienen incluso su perfume, el gusto
de carne
que nunca se entrega realmente
ni siquiera en la cama
sino a sí misma
a su propio vértigo
o así
hablando
o riendo
en el ambiente
familiar
mientras como un ratón
tu puedes oir y ver
desde tu hueco
cómo esas voces golpean en las paredes del
patio vacío
en la armazón del hierro donde se seca una
parra
entre alambres
de tarde
en la pequeña ciudad
latinoamericana.
Y hay en ellas
una iluminación mortal
que es de la boca
en cualquier tiempo
pero que allí
en nuestra casa
entre muebles baratos
y ninguna dignidad especial
minaba la propia existencia.

Reíamos, es cierto,
en torno a la mesa de cumpleaños cubierta de
pastillas
de menta envueltas en papeles de seda
coloridos
reíamos, sí,
pero
era como si ningún afecto valiera
como si no tuviese sentido reír
en una ciudad tan pequeña

El hombre está en la ciudad
como una cosa está en otra
y la ciudad está en el hombre
que está en otra ciudad

más variados son los modos
como una cosa
está en otra cosa:
el hombre, por ejemplo, no está
en la ciudad
como un árbol está
en cualquier otra
ni como un árbol
está en cualquiera de sus hojas
(incluso rodando lejos de él)
El hombre no está en la ciudad
como un árbol está en un libro
cuando un viento allí lo hojea

la ciudad está en el hombre
no de la misma manera
que un pájaro está en un árbol
no de la misma manera que un
pájaro
(la imagen de él)
esta/ba en el agua
y ni de la misma manera
que el susto del pájaro
está en el pájaro que yo escribo

la ciudad está en el hombre
casi como el árbol vuela
en el pájaro que lo deja

cada cosa está en otra
de su propia manera
y de manera distinta
de como está en sí misma

la ciudad no está en el hombre
del mismo modo que en sus
bodegas plazas y calles.